Velo, sVelo, riVelo: il segreto del tessuto

Quando si dice “vedo, non vedo”: basta cambiare la “d” con la “l” e l’effetto erotico ottenuto è lo stesso.

Tutta l’arte è un’operazione di sublimazione; può esimersi, specificatamente, l’arte erotica? No di certo.

Con i giochi come “Trova L’Erotico” ci stiamo allenando a riconoscere i messaggi subliminali nascosti in oggetti, gesti e dinamiche compositive all’interno delle opere d’arte. Similarmente, oggi vi racconto del velo, un tessuto del quale ruolo è sempre stato più quello di fievole contentino al pudore che effettiva copertura. E questo, gli artisti, lo sapevano fin troppo bene.

La Fornarina, 1520, Raffaello

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La Fornarina, 1520, Raffaello

Di questa preziosa musa conosciamo le leggende: figlia di un panettiere (“Fornarina” now you got it), ha fatto così precisamente breccia nel cuore del pittore, che non se ne andò più, fino alla fine dei suoi giorni. Il loro amore fu talmente forte che neanche Picasso, secoli dopo, ne restò indifferente, dedicando loro uno dei suoi disegni erotici.

Dal quadro, lei ci guarda di tre quarti, come se, durante la posa, qualcunx tra noi avesse sospirato, distraendola. Dietro di lei una fitta piantagione di mirto, pianta dedicata ad Afrodite; in testa un turbante (ché andava di moda, nel ‘500, emulare Odalisca, diva erotica).

Margherita Luti, questo è il suo nome, risplende di luce. Intuiamo che il velo le attraversa la schiena, perché i due lembi cadono su entrambe le braccia. Con la mano destra sembra volersi coprire e Raffaello immortala il momento in cui la mano incornicia il seno, tondo e voluminoso; felice coincidenza! diremmo. Il velo è diafano, lo sguardo complice: abbiamo il suo permesso per guardare.

Venere, 1532, Lucas Cranach il Vecchio

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Venere, 1532, Lucas Cranach Il Vecchio

Non ci distacchiamo che di un decennio appena da Raffaello, con questo suo collega tedesco. Cranach stravolge di parecchio le rappresentazioni tradizionali che vedono come protagoniste la Dea dell’amore e dell’eros: stavolta è da sola, completamente. Niente Cupidi, niente fiori, niente di niente. Sfondo scuro, un suolo curvo che mi ricorda i crateri lunari, il silenzio solenne in cui lei, figura dall’anatomia gotica (allungata, molto morbida) si innalza.

È nuda, vestita solo di gioielli che ne definiscono il suo stato sociale. Ad accompagnare il suo corpo un velo che, stavolta, l’attraversa davanti. La sua posa a “s”, di vago abbandono, si incrocia con la linea trasversale che il velo le disegna, formando una curva discendente che guida il nostro sguardo dal braccio destro a quello sinistro, dove la curva massima poggia giusto sul pube di lei.

Anche lei ci guarda, consapevole della sua bellezza. Ha un che di malizioso che sembra sussurrarci “so che non potete resistermi”.

Inverno, o “La Freddolosa”, 1767, Jean Antoine Houdon

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La Freddolosa, 1787, Jean Antoine Houdon

Come Cranach il Vecchio, anche Houdon si prese la libertà di stravolgere le rappresentazioni (in questo caso allegoriche) per piegarle al suo volere erotico. L’Inverno, per tradizione, è raffigurato come un vecchio (o una vecchia) vestito di pochi stracci, intento a raccogliersi e coprirsi. Houdon, da gran furbone, ruppe la tradizione mettendo come modella una giovine; non le vediamo il volto, ma si intuisce che è di tenera età (tra l’altro, per quanto gli strati di abbigliamento siano sempre pochi, vi assicuro che difficilmente viene lasciata scoperta proprio quella zona lì, eh!).

La Freddolosa ha le gambe chiuse e l’anca leggermente inclinata, una posa che richiama le raffigurazioni delle giovani simbolo di purezza e castità. 
La narrazione è stravolta, l’eccitazione è servita: non più allegoria dell’Inverno, ma ritratto di una giovane vergine.

Il bronzo, per la scultura, non è, come le altre pietre e minerali nobili, un materiale che si manipola per sottrazione (togliendo l’eccesso fino a ottenere la figura), bensì per fusione. Diventa, dunque, difficile dare l’idea di leggerezza e trasparenza. Quello che copre la giovane misteriosa potrebbe essere un velo, come una coperta di lana, da quel che ne sappiamo. Ma dato il trick seminato da Houdon, mi piace pensare che quello sia un velo e che la modella altro non sia che un’altra Venere pronta a farsi Primavera, superato l’Inverno.

Giovane alla toeletta, diciannovesimo secolo, anonimo

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Giovane alla toeletta, diciannovesimo secolo, anonimo

Questo doveva sicuramente essere destinato a un giornaletto porno del tutto privato e, com’era comune per le stampe su carta di riso per quel particolare utilizzo, non se ne conosce l’autore. Oggi sappiamo che appartiene alla collezione privata di arte erotica cinese del signor Ferdinand M. Bertholet. Non si conosce l’autore, è vero, ma l’acconciatura e il mobilio permettono di collocare il ritratto nel diciannovesimo secolo, in Cina.

La veste della ragazza, trasparente, non è però il catalizzatore dell’erotismo come nelle altre opere. Il velo, in questo caso, si contrappone al vero elemento erotico del ritratto (e, in un certo senso, lo aiuta ad emergere): i piedi, racchiusi nella tipica bendatura chiamata “fiore di loto”.

La ragazza, forse una prostituta, ha un’aria sognante e un sorriso frivolo. Anche lei, come le altre protagoniste di questo viaggio, è nuda e anche lei si prende gioco del nostro pudore, portandosi distrattamente la veste al torace, con la mano destra, come se servisse davvero a coprirla. Alla sua sinistra, una pianta di orchidee e una bella candela accesa (perché sia mai che manchino le allusioni?!).

“La visione notturna di una donna avvolta nei veli ricorre sovente in un uomo molto giovane. Egli cerca di nascondere il suo ardente desiderio amoroso per un certo timore che egli ha del rapporto con la donna.”[1]

Un ricamo diafano, un tessuto leggero, una veste scomposta; il velo è un oggetto che scopre, più che coprire. Tutti i panneggi negli affreschi, nelle pitture e nelle sculture sono sempre serviti a nascondere i genitali; Eppure, con i loro volumi e colori sgargianti, senza entrare nell’erotismo, altro non hanno fatto che evidenziare di più dove non guardare.

Nel caso delle opere erotiche, con predominanza di soggetti femminili, la pseudo pudicizia è ancora più sfrontata: tanto più si assottiglia lo spessore del tessuto, tanto più diminuisce la vergogna.


Vi è capitato mai di sfogliare una gallery di intimo sexy femminile e pensare “ma se deve mostrare così tanto, che senso ha? Tanto vale restare nude!”? Magari pure con un certo piglio di rimprovero? A me sì, ovviamente, perché la montagna di cose che non capivo era davvero alta ed ero una gran stronza.

Sorvoliamo in blocco le possibili risposte sull’autodeterminazione e l’autostima sessuale (che possono indurre a una grande libertà di scegliere di vestire – o non vestire – proprio come il beneamato ceppo che ci frega) e soffermiamoci su quelle scaturite dal dialogo tra la storia dell’arte e quello della moda. Il pizzo, i merletti, il tulle, la seta, così come i veli che abbiamo visto in queste opere, hanno in comune l’arte del mostrare e non mostrare; un design dell’evocazione, del sollecito. La nudità? Quanto basta per farti capire con chi hai a che fare. La coprenza? Quanto basta per farti capire cosa devi immaginare. Infatti, quando parliamo di cliché di abbigliamento intimo, è di immaginario sessuale che parliamo. Oggi scopriamo che ha origini antichissime.

Indossateli pure, allora, questi cliché, se vi aggrada, se vi fanno stare bene con voi stessx: Non è detto sia un male (finché tutto è fatto con consapevolezza e non forzatamente). Dovete piacervi, non compiacere. È così che, inaspettatamente, mentre siete impegnatx a sentirvi sexy, scoprite che potete anche sentirvi Arte.

Fonti:
The Art of Erotic, Phaidon edizioni
www.getdailyart.com
[1]“dizionario erotico dei sogni”, Clara Schiavolena, 1979, Bietti edizioni

Una Vulva Realista – l’avventura de “L’Origine Del Mondo”

La storia di una vulva, di chi la creò, di chi la comprò e di come anticipò tutti, inaspettatamente.

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L’Origine du Monde, 1886, Gustave Courbet
musee-dorsay.fr

C’era una volta, nel 1886, un ambasciatore turco-egiziano di nome Khalil Bey, dell’allora Impero Ottomano, che viveva a Parigi passando una vita di feste e bagordi. I ricconi di allora, come i ricconi di oggi, non s’accontentavano mica d’essere ricchi sfondati, dovevano anche farlo sapere a tutti.

Il nostro Khalil scelse, allineandosi alla moda riccanza dei tempi, di comprare una galleria di quadri per la sua salle de bain; così, tra un Delacroix, un Gêrome, super accademici e acclamati dalla critica, comprò due quadri di un giovane rivoltoso, figlio di benestanti della Francia Contea, con un talento spiccato per la pittura al punto che i suoi genitori lo mandarono nelle migliori accademie della Francia, compresa quella di Parigi, dalle quali fu sempre, puntualmente, espulso; un tipo, dicevamo, piuttosto reattivo e presente agli sconvolgimenti della Francia di quegli anni (alle spalle ci sono i moti del ’48, la seguente repressione, la Comune di Parigi…).

Talmente irrequieto e agitato da sentire l’esigenza di fondare, insieme con colleghi pittori (come Millet e Daumier) e amici letterati (come Baudelaire, Zola, Flaubert) il Realismo, un movimento culturale che per una volta non si dimenticasse che a muovere il mondo sono anche i più poveri, i più umili, i lavoratori di terra e di officina, gli ultimi.

Insomma, un tipino avente tutte le carte in regola per essere definito un genio: tale, Gustave Courbet.

Di tende verdi e shitstorm ante litteram

Khalil Bey comprò due quadri di Courbet: “le dormienti”, già fatto e già parecchio discusso e uno da commissionare. Parliamo dello scandaloso, scioccante, terribile, piccolo quadro intitolato “L’Origine du Monde”, l’origine del mondo. Piacque moltissimo a Khalil Bey, che entusiasta lo mise nella sua sala da bagno nascondendolo dietro un tendaggio verde. Ma come, direte: gli piace così tanto e lo nasconde? “L’origine” era l’unico quadro con un tendaggio. Ma, più che per pudore, Monsieur Bey era divertito dalla curiosità che scaturiva nei e nelle sue ospiti, nel ritrovarsi quell’unico oggetto del mistero il quale, una volta svelato, lasciava tutti a bocca aperta.

Il destino delle commissioni private, a meno che non siano architettoniche o di dimensioni giganti per luoghi pubblici, è comune a tutte le opere: non sono mai aperte al grande pubblico. Essendo “L’Origine” tale, è straordinario il modo in cui, nonostante ciò, ebbe tanta risonanza: come fu possibile, per quei tempi, che quasi nessuno ebbe modo di vedere di presenza questo quadri ma tutti, all’unisono, concordarono su quanto Courbet fosse un porco, pervertito e pornografo?

l’hebdomadaire, copertina

Khalil Bey ospitò, ovviamente, molti degli artisti e dei critici letterari dell’epoca. Chi demolì quest’opera, quindi, furono loro, molti di questi amici e collaboratori di Courbet – quando si dice “amici e guardati…”: scrissero e recensirono l’opera dando alle stampe un’immagine orrenda sia di questa che del pittore. L’unico accenno de “L’Origine” che il pubblico ebbe fu una vignetta satirica che ritraeva Courbet con i suoi quadri alle spalle: il quadro incriminato lo si riconosce dalla grossa foglia di fico, in alto a destra del pittore.

Questa cosa fa molto ridere, se ci pensate: con tutto il progresso e le tecnologie a disposizione, questa abitudine massiva di affidarci a un’unica voce autoritaria e autorevole senza verificare con i nostri occhi, c’è rimasta, un po’. Vi pare?

L’inizio del viaggio

Comunque sia, non era destino di questa vulva scandalosa restare al caldo di una tenda verde: poco dopo che Monsieur Bey ebbe la sua commissione, dovette disfarsene, insieme con tutte le altre e venderle, poiché finito in bancarotta dovette rientrare in sede, ad Atene. Vendette tutto, quindi, e lasciò Parigi. Da qui inizia il lungo mistero di questa Signora Senza Volto ritratta da Courbet: non si seppe più che fine fece. Venne ritrovata una ventina d’anni dopo, all’incirca, in un mercatino, sempre a Parigi. L’opera fu riconosciuta e comprata, ma il mistero del suo viaggio non si concluse.

A un certo punto, intorno gli anni Settanta, appartenne alla collezione privata di Jacques Lacan – ma ve lo immaginate, mentre studia e scrive, di tanto in tanto alza lo sguardo e si delizia, si distrae… – e poi, finalmente al grande pubblico, nel 1988… a New York: una retrospettiva dedicata a Courbet. Nel 1988, negli Stati Uniti: il momento della Monnalisa col sorriso verticale – e altrettanto misterioso – davanti a un popolo vasto, tanto quanto quello dei Salon francesi ai tempi di Courbet.

Infine, così come lo sappiamo oggi, nel 1995 venne comprato dal Musée D’Orsay, dov’è rimasto. Ma vi assicuro, essendo salita a Parigi da poco, che il suo potere attraente e repulsivo è rimasto intatto, dal 1866 a oggi.

foto Gea Di Bella

Scandalo senza fine: gli insegnamenti della Vulva Realista

Questo è un quadro geniale per moltissimi motivi. Innanzitutto è il primo, fino ai tempi di Gustave Courbet, di quel genere: nessuno aveva mai osato un taglio prospettico così audace e non solo per il soggetto ritratto, ma proprio per la struttura visiva. La difficoltà del pudico sta nel fatto che si ritrova quella vulva proprio in faccia, all’improvviso, senza orpelli, senza trucchi geometrici, senza ritratti: solo una scioccante, oscena vulva.

A infastidire, inoltre, è la sua sfacciata, onesta pornografia. Quello di Courbet è un quadro senza pretese, senza messaggi, senza allegorie; molti dei suoi colleghi accademici avevano provocato la loro fetta di scandalo, con determinati nudi femminili.

Ma, in qualche misura, l’erotismo prorompente di un corpo di donna, fintanto che è associato a un volto e a una composizione, può essere ancora accettato, compreso; può avere un’interpretazione a giustificare l’esibizionismo e, soprattutto, è sempre più gradevole ed esteticamente comprensibile.

Ma quello, quello cos’è? Cosa rappresenta? I genitali non sono mai belli da mostrare. Quelli femminili, poi, men che meno! Solo se necessario si guardano, sicuramente si penetrano, sempre per un piacere univoco, ma mai osare affrontarli!

Una sconvenienza senza confini. Con un quadro piccolissimo Courbet ha sfidato non solo l’Accademia, ma anche una certa visione maschiocentrica dell’accettazione del corpo. Ha sfidato, con uno zoom degno dei video hard, il buonsenso maschile che solo può approvare o meno un corpo femminile; ha stravolto il concetto di bellezza, laddove solo la bellezza era giustificabile per un nudo di donna. Certo, non un problema solo degli uomini, anche le donne ebbero di che dire.

D’altronde ora sappiamo quanto sia importante guardarsela, osservarla, vederla, capirla. Ma chi ce lo insegna? Chi ci dice che non solo è giusto, ma pure necessario, per conoscerci? Chi ci dice che va bene toccarla, sentirla, per toccare e sentire noi stesse? Nessuno, anzi, ci insegnano tutto l’opposto: ci insegnano a tenerla chiusa, nascosta, a vergognarcene; a mostrarla solo in un determinato modo, se proprio deve venir fuori e a utilizzarla per il piacere altrui, non per il nostro.

Gustave Courbet, fuori posto in ogni posto, ci ha regalato un’opera che non smetterà mai di fare discutere. Servono tante cose perché non abbia più effetto: serve una società meno sessuofobica e anche meno maschilista; serve un’educazione al nostro corpo senza condizionamenti estetici; serve un nuovo dialogo sulla pornografia.

Per il momento, abbiamo “L’Origine del Mondo” che ci scuote da qui, fino alla fine del mondo.

Bibliografia

The Last Word in Realism: Modernism and Courbet’s L’Origine du Monde

L’Origine du monde : une approche technique (Cet obscur objet du désir : autour de l’Origine du monde; exh. cat., Ornans, musée Gustave Courbet, 2014)

Le scandale de l’origine du monde

A feminist and allegorical art of Gustave Courbet and Carolee Schneemann

Le Ragazzacce del Futurismo – Sesso Manifesto 2

Erano agguerrite, desiderose di rivalsa, creative. Hanno deciso di non mandarle a dire.

Come si seducono le donne?

“[…]Considerare la donna come una sorella del mare, del vento, delle nuvole, delle pile elettriche, delle tigri.[…] Le donne sentono colui che le desidera con maggiore prepotenza d’istinto.[…]Eroismo: ecco l’afrodisiaco supremo della donna!”

Vi vedo già surriscaldare, alleate e (pochi) alleati. Non è che l’inizio, ne leggerete delle belle.
Le parole riportate sono estratte da “come si seducono le donne”, libro pubblicato nel 1917, scritto da Filippo Marinetti mentre è in guerra.

Come già raccontato in Sesso Manifesto 1, l’erotismo e la sessualità erano forze vitalistiche e feroci, al pari della guerra, capaci di stravolgere il sistema.
In questa pubblicazione Marinetti, grande mansplainer, indica al Vero Uomo Futurista come conquistare quella che presumibilmente è la Vera Donna Futurista: lasciando perdere i sentimentalismi, prendendola animalescamente, poiché ella avrà sempre due occhi riguardo al suo  grande – ma che dico – , enorme, poderoso… eroismo, tutto il resto viene meno.

Nella società maschilista e misogina dove i futuristi si formano, l’onore al merito di Marinetti e degli altri grandi del  movimento sta nel fatto che avvenne quantomeno un tentativo di considerare la donna come soggetto pensante, non solo come oggetto. L’inciampo alla mansplaining sta nel fatto che per sapere come sedurre una donna, bisogna chiedere a una donna, no? E infatti:

Donne Futuriste alla riscossa

Sono tante, dalle professioni più disparate, ma prenderò a riferimento tre di loro: Benedetta Cappa, Rosa Rosà e l’immancabile Valentine de Saint-Point.

Quello che queste tre donne hanno in comune è di aver scritto e rappresentato, attraverso le loro opere, una nuova identità di donna. Con tutte le contraddizioni del caso – che vedremo -, fecero un’operazione significativa e rivoluzionaria. Presero, di prepotenza, il loro posto all’interno del movimento: decisero che non bastava più essere raccontate, descritte, rappresentate; piuttosto raccontare, descrivere, rappresentare.

Benedetta Cappa
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Benedetta Cappa (1897 – 1977) fu pittrice, scenografa, scrittrice e, non me ne voglia Amadeus, in ultimo moglie di Filippo Marinetti. Mentre nella pittura si allineò alle sperimentazioni dei colleghi sulla luce e sul movimento, nei suoi romanzi utilizzò un linguaggio simbolico e mistico (in netta contrapposizione al linguaggio futurista) per individuare le crepe della società patriarcale e a indagare la futura figura emancipata della donna, esponendo e dichiarando ad alta voce il desiderio sessuale femminile non solo al pari, ma persino superiore a quello dell’uomo.

Rosa Rosà
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Lavoro similare fu quello di Rosa Rosà, pseudonimo di Edith Von Haynau (1884 – 1978), scrittrice e giornalista. Nel suo romanzo “la donna con tre anime”, attraverso la storia di Giorgina, Rosà denuncia la vita domestica, unica prerogativa della donna come reclusiva, limitante, noiosa e oppressiva e narra gli impulsi sessuali, del tutto nuovi nella protagonista, come primo passo verso una rivoluzione personale e definizione della donna del futuro.

E poi lei, last but not least, Valentine de Saint-Point (1875 – 1953): personalità eccentrica, scrittrice, danzatrice, coreografa, attrice, poetessa. Fu la prima a tirare fuori gli artigli e a rispondere a quel “disprezzo della donna” di Marinetti, nel primo manifesto del Futurismo, con “Manifesto della Donna Futurista” nel 1912 e “Manifesto della Lussuria”, nel 1913. Esordisce, nel primo:

“L’umanità è mediocre”

Non esiste superiorità dell’uomo o della donna; donne non si nasce, si diventa. È una questione, quindi, di energie maschili ed energie femminili, secondo Saint-Point, indipendenti dal sesso di nascita, ma anzi presenti in entrambi i generi. L’equilibrio tra le due energie forma la perfetta persona futurista.

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Valentine de Saint-Point wikipedia.org

Sesso Manifesto

L’unione carnale, continua Saint-Point nel secondo manifesto, è custode dei segreti tra due persone e non necessita né di amore, né del matrimonio per avvenire.
La donna è capace di desideri animaleschi al pari di un uomo, le principesse delle favole sono storielle passate. Vero è che il vigore futurista è affascinante, ma è altrettanto vero che la donna futurista sceglie, non si limita a farsi scegliere;
la donna è talmente potente nella sua forza creatrice che il sistema la vuole chiusa e silenziosa, spiega Cappa nel suo romanzo “Astra e il sottomarino”;
la donna non è immune all’eccitazione e agli stimoli sessuali, non nasce angioletto del focolare, il suo posto non è solo la casa, bensì è reattiva e recettiva ai cambiamenti che avvengono nel mondo e che accoglie in sé, è desiderosa di fare parte di questi, svela Rosà in “la donna con tre anime”.

Queste testimonianze artistiche e letterarie sovvertirono, o almeno ci provarono, il mondo per come era conosciuto fino a quel momento, partendo dal Futurismo stesso. Ci riuscirono?

MASCHILISTE!

Il Futurismo campò a pane e contraddizioni; la linfa vitale era la discussione vivace tra parti contrastanti. 
Perciò, nonostante la misoginia di alcuni e il maschilismo di tutti, l’introduzione della compagine femminile non turbò più di tanto.
Anche perché loro, le futuriste, non mancarono di adattarsi al loro sistema. Misogine mai, maschiliste, però, sì.

Siamo nel primo decennio del Novecento quando il dissing manifesto tra Marinetti e Saint-Point va alle stampe. In italia, nel 1908, c’è il primo Congresso Nazionale delle Donne Italiane; l’industrializzazione che aveva concesso alle donne di lavorare nelle fabbriche ebbe, come conseguenza, una riflessione e una domanda riguardo la parità salariale; prendevano piede le prime lotte femministe.

A mettere d’accordo uomini e donne del Futurismo fu, quindi, l’astio nei confronti del femminismo.
Per Valentine de Saint-Point la grande pecca del femminismo fu la richiesta di diritti in quanto, qualora conquistati, sarebbe cessata l’agitazione permanente. E se togliete a un/a futurista l’agitazione, che gli/le resta?

Sia Saint-Point, sia Rosà, come accennato precedentemente, distinguono l’energia tra femminile e maschile. Era tutto così meravigliosamente queer, fino a quando entrambe convennero su quanto fosse auspicabile, per la donna, potenziare la propria energia maschile, in quanto la virilità è l’unica cosa che rende una persona davvero valorosa (e valida).
Cappa sognava sì una donna emancipata, ma lei stessa si definiva una “Madonna moderna” promuovendo il binomio santa-puttana che fa, tutt’oggi, comodo solo agli uomini.


Com’è possibile, quindi, che le stesse donne che tanto favoreggiano l’emancipazione intima e sessuale aderiscano così perfettamente a una concezione tanto maschilista e maschiocentrica della realtà?
A questa domanda si può rispondere guardando al nostro oggi, quando ancora, nonostante tutti i mezzi a disposizione per studiare e comprendere, è possibile trovare donne orgogliosamente maschiliste: il condizionamento sociale.
E per le futuriste, in ogni caso, il periodo storico non regalava neanche piani di dibattito nel politico, né effettivi diritti.

Attraverso i sistemi dell’arte e della letteratura, loro ebbero un coraggio che in nessun’altra Avanguardia fu tirato fuori, per discutere la posizione sociale della donna. Ma, dovendo aprire una strada, non fu facile ribaltare il sistema stravolgendolo dall’interno (soprattutto di se stesse); aprirono la pista in un contesto dove considerare la donna come soggetto era cosa inedita e mai pensata. Fecero un tentativo valido, seppur macchiato da un compromesso di forma.

La loro più grande eredità sono proprio queste prime fondamenta di sessualità positiva (una visione a-monogamica del rapporto sessuale, la detronizzazione del romanticismo come unica validazione del sesso, il desiderio come linguaggio tra gli esseri) nonostante il contesto avverso.
D’altronde, erano Futuriste.

Io le sento un po’ dentro di me, anche se fanno a cazzottoni con il mio tempo.
E tu?

Bibliografia:
Le Manifeste de la Femme futuriste de Valentine de Saint-Point : une étape dans la question des genres 1, Ilenia Antici, academia.edu
Femminilità utopiche nel futurismo italiano. La donna con tre anime di Edith von Haynau, Silvia Rodeschini, academia.edu
1998. La costruzione futurista della donna attraverso l’arte e la letterature di Benedetta (Cappa Marinetti), Department of Romance Languages, Monash University, Melbourne, academia.edu
Come si seducono le donne, Filippo Marinetti

I ragazzacci del futurismo – Sesso Manifesto 1

Erano giovani, erano feroci, non le mandavano a dire; avevano le idee chiare su tutto, anche sul sesso: erano i Futuristi e sono qui per sconvolgerci ancora, e per sempre.

Nel primo Manifesto del Futurismo, Filippo Marinetti scrive che la guerra è “sola igiene del mondo”. Questa esaltazione al limite del fanatismo si sgonfierà velocemente lungo la Prima Guerra Mondiale: saranno stati anche giovani e intraprendenti, ma mica scemi: bello elogiare il viaggio verso la morte come grande atto di ribellione, fino a quando non capisci che, una volta in partenza, non è possibile tornare indietro. Defunti alcuni compagni futuristi (sì, ho scritto “compagni”), Marinetti, Boccioni & co. hanno, giustamente, fatto un grosso dietrofront: per stravolgere il mondo, dopotutto, serve restarci dentro da vivi.

Prima del disincanto, comunque, la loro non era un’esaltazione da bulli fascisti e guerrafondai come forse si può pensare. C’era, anzitutto, una forte fiducia nel senso rivoluzionario della guerra e il suo scopo di disinfettante globale serviva loro per credere che un mondo nuovo, ripulito dal vecchiume stantio, fosse possibile.

Parallelamente, il sesso ripuliva il mondo dal sudiciume dell’ipocrisia borghese che opprimeva la società.

Per far sì che ciò accadesse, i futuristi fecero attenzione a maneggiare con pochissima cura un erotismo esaltante, sconvolgente e scandaloso; brutale e vivace come il sesso può, in effetti, essere.


Mafarka et les autres

Il primo romanzo scritto da un futurista – chi, se non Marinetti – fu proprio un romanzo erotico. “Mafarka il futurista”, del 1910, inizia la sua storia con uno stupro di massa per poi snodare e svilupparsi in un mix di fantasie sessuali grottesche e spinte; è pieno di violenza, di morte – ultima voluttà, secondo Marinetti – e oscenità. Mentre in Francia fu pubblicato senza troppi inghippi, in Italia fu accusato di oltraggio al pudore e costò a Marinetti due mesi di carcere e un processo, dal quale uscì assolto.

Il sesso era l’energia primaria che muoveva ogni cosa, lo scandalo il linguaggio necessario affinché tutti potessero capirlo.

Spoiler: non funzionò, ma loro acquisirono sempre più fama e rilevanza.

In ogni caso la prepotenza, il sopruso, l’aggressività altro non erano che linguaggi artistici e mai reali e, proprio come i dadaisti, la loro necessità e il loro credo erano quelli di sferrare colpi violenti per stravolgere il sistema.

Prima di Mafarka, nel 1908, l’edizione parigina titolava “La Ville Charnelle” (la città carnale) e poi, in italiano, come “Lussuria Velocità”: una raccolta di componimenti marinettiani dove il corpo della donna – anatomia della città in questione – rappresenta il desiderio più grande, fonte inesauribile di voluttà, dentro la quale non c’è spazio per i romanticismi da secolo precedente, ma solo per un’insaziabile voglia di estinguere tutta la lussuria possibile, per l’appunto.

Contro le idee di amore e di sentimento, questi ragazzacci annientarono anche l’istituzione del matrimonio, calpestandolo e accusandolo di essere solo uno strumento di controllo da parte dello Stato (…che poi, a pensarci…).

Il sesso era il solo legame valido, tra le persone. La penetrazione è l’unico vero atto che fa il rapporto: entrare dentro una donna è un impegno, direi addirittura politico; un gesto che richiede determinazione e costanza, in quanto a venir penetrata non è solo il corpo della donna, ma anche la sua essenza.

Per questo motivo il corteggiamento che al massimo punta a uno “strofinamento” non è roba per veri uomini futuristi; anche la penetrazione è azione violenta, dunque audace. Proprio come andare in guerra e attraversarla indomiti è un modo per dimostrare il proprio valore di futurista, così anche conquistare la donna e penetrarla è un modo per dimostrare il proprio valore di… uomo.
Dai, gli mancano un sacco di nozioni sull’orgasmo femminile e so’ cresciuti a pane e mascolinità tossica, però so’ forti, o no?


Come si seducono le donne?

Questa donna, quindi, cos’è? Pari alla macchina come mito per andare in direzione di questo Futuro utopico, la donna è un oggetto che serve a concretizzare l’identità dell’uomo futurista.
Sempre nel primo Manifesto, Marinetti auspicò al “disprezzo della donna”. Ma chi era la donna da disprezzare?

Nell’arte imperava sovrano il mito malefico della femme fatale, donna angelica dalle intenzioni demoniache, che a guardar bene avrà pure partorito capolavori tra lo stupefacente e il sublime ma, per quanto riguarda la figura della donna, non era poi tanto più lusinghiero rispetto a un Marinetti incazzato: tentatrice, serpe, doppiogiochista, padrona solo della propria bellezza fisica per annichilire l’uomo, strega, incantatrice: fiumare di Salomé incantevoli, Odalische esotiche ed erotiche, Giuditte vendicative; a veder bene, quindi sono queste le donne che Marinetti disprezza: distrazioni effimere, giochi a perdere, miti da abbandonare per andare tutti, uomini e donne, verso il progresso.

A concretizzare questa idea, due scritti di una certa rilevanza: “contro il lusso femminile” e “come si seducono le donne”.

Il primo è un articolo che inveisce contro “il lusso”, ovvero l’orpello inutile che ricopre la borghesia – la femme fatale è ricca di gioielli e bei vestiti preziosi -, che richiede un determinato standard di corteggiamento e un bon ton perfettamente evitabile e contro il quale, unica soluzione possibile è il nudo, controcorrente e d’impatto. Vuoi che ti inondi di roba luccicante da mostrare al branco di invidiosi perbene? Allora ti spoglio; il secondo è, come solito, un invito all’azione concreta del sesso, all’intraprendenza, all’eroismo “unico vero afrodisiaco della donna”.

Parrebbe paradossale, dopo i discorsi sulla penetrazione, ma questo scritto è, in effetti, uno dei primi nel quale la parità tra uomo e donna è indagata anche per ciò che riguarda il godimento e il piacere sessuale.

Nella società neo-novecentesca i movimenti femministi e l’ideologia comunista avevano iniziato a porre la questione del diritto al lavoro e alla parità salariale, ma era già troppo da integrare e da digerire.

I Futuristi, non contenti, osarono addirittura questo: introdurre l’idea che sia uomini, sia donne, avessero uguale diritto a godere come animali.

Il loro linguaggio aggressivo, comunque, ricevette una risposta di tutto rispetto da parte delle prime donne futuriste che, con tutte le contraddizioni necessarie dell’essere donne in una società del genere, dovettero attrezzarsi di ingegno per controbattere; e lo fecero, con grandezza di spirito, come Futurismo richiede.

Questo, però, lo vedremo insieme al prossimo Sesso Manifesto.

bibliografia:
“Avanguardie Artistiche del Novecento”, Mario De Micheli
link: http://www.arengario.it/futurismo/erotica-futurista-1-la-momie-sanglante-di-f-t-marinetti/

L’erotismo in Paul Gauguin: Te Faruru

Paul Gauguin è stato un grandioso e controverso pittore post-impressionista. Fuggendo dalla civiltà così come la conosceva ha scoperto l’energia cosmica nell’erotismo.

la camera di valentina
ritratto dell’artista con il cristo giallo, 1889

Paul Gauguin (1848 – 1903) fu un pittore francese tra i massimi esponenti del post-impressionismo. Lui nacque davvero nell’anno del “faccio un ’48” e in qualche modo questo moto rivoluzionario crebbe e convisse in lui.

Gauguin colonizzatore, ribelle, perverso; rivoluzionario, spirituale, passionale. Il mito del pittore si fonde con l’uomo e non sappiamo dove inizi l’idolatria e finisca la verità; probabilmente è stato tutte queste cose e molto altro.

Dopo il ’48 la situazione sociale e culturale fu un colpo basso per tutti gli artisti europei, da Van Gogh a Munch; sognavano uno stravolgimento sociale che non avvenne. Gauguin fu tra i disillusi e forse per questo decise di cercare se stesso in altri luoghi.

La sua rivoluzione personale partì comunque dalla Francia, in Bretagna: una regione “primitiva” dove ai suoi occhi si apriva una visione di vita semplice e umile. A questo periodo appartiene “Il Cristo Giallo” e la serie di ritratti di donne bretoni.

La ricerca di quella semplicità lo indusse a viaggiare per la Polinesia dove ritornò molte volte, tra una vita lasciata in Francia e un’altra fatta a Tahiti. In questi viaggi sviluppò e abbracciò una filosofia piuttosto vitalistica che, a sua volta, divenne poetica esotica e primitiva dei suoi quadri. È in questa ricerca del vero e del puro che si colloca la sua concezione di erotismo e con questo le sue contraddizioni.

Perché vedete, per essere un uomo alla ricerca della libertà e della purezza, lontano dalle corruzioni dell’ipocrita civiltà francese, le sue vicende amorose dal gusto montanelliano stridono con ciò che potremmo aspettarci da uno spasmodico desiderio di incorrutibilità dello spirito, ma tant’è: dovessimo guardare a puntino e scandagliare con la lente di ingrandimento le vite dei più grandi artisti della storia e valutarne la moralità e l’etica, dovrei chiudere blog e burattini e sorvolare miseramente sul loro operato.

L’energia cosmica e la natura: il sesso come essenza vitale

Lo scopo di Gauguin nell’esiliarsi a Tahiti era quello di ritrovare se stesso e il senso della propria esistenza, nonché di quella di tutti gli uomini sulla terra. Se ci riuscì non ci è dato sapere, ma da ciò che ci ha lasciato (vedi “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?“), sappiamo che di domande se n’è poste parecchie.

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Te Arii Vahine (la moglie del re), 1896

L’erotismo gioca il ruolo di linfa vitale: l’incontro con il corpo è l’incontro con l’essenza più pura della vita; il sesso è l’energia cosmica che ricongiunge lo spirito con l’animale.

Questo ritorno alla Natura si concretizza nello stile primitivista della pittura: non è un caso che le modelle e i modelli siano geometricamente semplificati e i colori, esotici di loro, siano saturati all’inverosimile; i volumi appiattiti, sintetizzati ai minimi termini, come a voler raccontare, con un colpo di pennello, che la vita è un incontro senza pretese tra colori vivaci e linee elementari.

Le ambientazioni polinesiane inquadrano una società diversa, immersa nell’Eden selvaggio  e incontaminato, dove ci sono frutti esotici e afrodisiaci e capanne mimetizzate nella foresta.

A proposito di capanne, nella sua dimora tahitiana Gauguin appese sulla porta un quadro con su scritto “Te Faruru“, ovvero: “qui si fa l’amore“. Effettivamente, con le sue muse e modelle intrattenne più di un incontro passionale, con alcune ebbe anche dei figli.

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Te Faruru

I suoi quadri si alternano tra esplicite posizioni sessuali e ritratti percettivamente erotici, di momenti nella quotidianità.
La naturalezza con la quale gli abitanti di quei luoghi convivevano con la nudità indusse il pittore a cogliere solo qualche volta e sempre volutamente la malizia del corpo, dunque a eroticizzarlo. Per il resto era vita che scorreva libera.

A Paul Gauguin si deve quel fascino tramandato per il primitivismo che poi influenzò artisti quali Modigliani e Picasso. Le sue immagini sono quelle che più si affiancano al “mito del buon selvaggio” di Rousseau.

Per ciò, la sua arte era pornografica come è pornografico il bambino quando, alla scoperta di sé, si tocca e si stimola senza capirsi troppo: istintivamente, senza vergogna, spudoratamente.

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Due amanti maori, 1891

 

bibliografia:
Mario De micheli, avanguardie del 900, la feltrinelli
Enciclopedia Universale, le garzantine
Gauguin, panda libri
The European Reality of Erotics, Marsha Morton, 2013 (www.academia.edu)
Gauguin: vitalist, hypnotist, Barbara Larson (www.academia.edu)
articolo: http://plume-dhistoire.fr/les-polynesiennes-de-gauguin-muses-erotiques/

Non finito erotico: Minimalismo sexy per l’immaginazione

Guardare la sessualità con la lente dell’arte non è un modo di decifrarla, più che altro un’opportunità per interpretarla. È questo quello che vorrei offrirvi oggi, parlandovi di “minimalismo erotico” e del perché si sposa così bene con l’erotismo.

Ne vedrete a centinaia sul vostro feed, alcune le avrete pure salvate sul cellulare, magari condivise, persino dedicate: sono le illustrazioni “minimal” che tanto vanno di tendenza sui social e, dunque, tra tutti i creators di contenuti creativi.
In particolar modo esistono migliaia di account di artisti erotici che hanno adottato questo linguaggio sintetico, fatto di poche linee e tanta malizia. 

Minimal, dicevamo, sì.
Il Minimalismo, però, ha una storia poco più vecchia e più ampia rispetto a questi disegni. Eppure non è sbagliato associarli a esso, poiché di questo sposano alcuni concetti.


Minimalismo Storico vs. Minimalismo Erotico

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Hatra I. 1967, Frank Stella

Vi prometto che non andrò per le lunghe, per non annoiarvi: farò un piccolo accenno a ciò che è il Minimalismo per inquadrare e collocare meglio le parole che leggerete.
Erede del Costruttivismo, la “Minimal Art” nasce negli Stati Uniti intorno la metà degli anni Sessanta. Una giovinetta, tutto sommato (motivo per il quale, in quanto stile – e in quanto filosofia, addirittura – è ancora tanto in voga e si estende in tutti gli ambiti del nostro senso estetico).

Esattamente come tutta l’arte nella storia, anche il Minimalismo nacque in risposta e reazione e, nel suo caso, si trattò di contrapporsi all’Espressionismo Astratto, ovvero: alle forme e ai colori decodificabili secondo un codice soggettivo e intimo, i minimalisti preferirono la sintesi delle geometrie.

“Strutture Primarie”, la mostra che si tenne nel 1966 a New York, consacrò il battesimo di questo movimento artistico e il nome ne rivela il principale interesse: le strutture “primarie” sono quelle delle geometrie semplici.
Avviene dunque questa drastica semplificazione delle forme e dei colori; più che una ricerca espressiva e appariscente, i minimalisti ricercarono – e ricercano, tutt’oggi – la forza emotiva (sembrano freddini, e invece si appassionano pure loro!) nelle componenti strutturali e percettive; semplificazione, struttura, percezione

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Monumento per V. Tatlin, 1966-69, D.Favlin

Queste tre parole chiave, in particolare l’ultima, sono quelle che l’attuale trend di illustrazioni zozzette su Instagram hanno ereditato in maniera diretta, permettendo loro di essere inserite correttamente in questa definizione artistica.  

La percezione gioca un ruolo essenziale nell’illustrazione erotica e il minimalismo vince su tutto perché non esplicita nulla di quello che ritrae. È per questo che account come Petites Luxures hanno tanta popolarità: con due linee viene descritta una scena sessuale, senza esplicitare quei dettagli che la rendono tanto pornografica. 

In un certo senso, questo è anche un modo di eludere furbescamente i cari “standard della community” (i quali ancora non si è capito quale community tutelino davvero); un continuo riciclo di “vedo, non vedo”, dove il “vedere” si traduce in “immagino, non immagino”. 

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Introspection, Petites Luxures

Ed è proprio dall’immaginazione che voglio lanciarmi per raccontarvi un’eredità ancora più lontana, più intrinseca, negli sketches che tanto ci fanno fremere.


Il “non finito” michelangiolesco e il suo moderno sex appeal

Ci stai prendendo per il culo, cosa diamine c’entra adesso Michelangelo se hai parlato finora di anni Sessanta, Stati Uniti e via discorrendo?
Niente panico, non voglio farvi impazzire. Il discorso è semplice, anche se serve un altro spiegone: cos’è il “non finito” di Michelangelo?

Tra il 1520 e il 1534 Michelangelo ha scolpito una serie di sculture denominate “Prigioni”, “prigionieri” o “schiavi”. Le avrete sicuramente viste, nell’Internet o dal vivo; sono proprio quelle che racchiudono in loro il concetto del “non finito”. I motivi per i quali questi corpi di marmo non sono del tutto liberi dal loro blocco – missione di tutta una vita del genio rinascimentale – sono molteplici, dai problemi di salute alle zuffe per le commissioni.

Ma, dato che parliamo di un genio, nulla è lasciato al caso: infatti Michelangelo, grazie a queste opere non concluse, ha lasciato appositamente in eredità uno strumento che nessun potente scalpello per manipolare la materia può eguagliare: l’immaginazione.
Questo “non finito”, tanto lontano dalla perfezione quanto lo è l’uomo dalla divinità, è una chiave che dall’artista passa all’osservatore per permettere di continuare e concludere l’opera, a seconda di ciò che il proprio gusto e il proprio cervello dicono. Un continuum immaginifico, utile a dare all’opera sempre una vita nuova.

Più avanti, nell’Ottocento, furono gli impressionisti ad abbracciare questa idea: la loro reazione alla fotografia sfociò in una sorta di “non finito” quando i confini entro i loro quadri iniziarono a farsi sempre più scontornati, come dentro un sogno: chiunque osservasse i loro paesaggi, poteva iniziare a trovarne uno diverso ogni volta, specchio di quello interiore.

L’immaginazione, dunque, resta una delle ultime eredità del grande Maestro del Rinascimento ed è quella l’ingrediente segreto per queste illustrazioni che di segreto hanno ben poco.
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I Prigioni, Michelangelo

Il bisogno dell’immaginazione nell’era iper-pornografica 

Un’amica e follower di LCDV, una volta, mandandomi alcuni screenshot di un’illustratrice erotica di questa “scuola”, mi confessò che quelle immagini la eccitavano più di una scena porno.

Il perché funzionino così bene possiamo ipotizzarlo per più motivi.

Tanto per cominciare, l’immaginazione è liberatoria: Se un disegno ti accenna un incipit, hai pieno potere sulla narrazione totale della scena;
un abbozzo significa anche “discrezione”: il tuo pudore non è né urtato né scioccato da un’immagine esplicita. Dunque non incombe un senso di disagio qualora tu non sia particolarmente apert* e abituat* a visioni del genere. Infine, la curiosità: tanto più qualcosa non è perfettamente definita o dettagliata, tanto più sei indotto/a ad osservala più a lungo

Tutto ciò ci parla di noi e di come viviamo la sessualità, sia come argomento comune sia come percorso interiore. Non è paradossale che un’illustrazione monocromatica – proprio come il Minimalismo prevede -, senza suoni né animazioni, possa essere più eccitante di un porno?
Forse siamo sopraffatt* o assuefatt* , ma oggi, come ieri, l’esigenza dell’immaginazione è ritornata prepotente.

Gli artisti, inoltre, dovranno pur difendersi in qualche modo: paradosso vuole che i social siano, al tempo stesso, la vetrina conoscitiva e divulgativa più veloce ed efficace e il pozzo di oscurità e dannazione più profondo dentro il quale dimenarsi per risalire dopo il primo, inspiegato, passo falso. Censura, oscurantismo, segnalazioni, ban, sono all’ordine del giorno per chi crea e divulga contenuti creativi. 

Se l’arte può servire per scardinare tabù sulla sessualità, allora i social lo impediranno. Gli stessi social dove Questa viene condivisa, però.

Poche linee e pochi colori, qualche didascalia e nessun volume sono gli ingredienti per queste illustrazioni erotiche a prova di ban (forse): alcune accompagnate da didascalie divertenti, altre ancora da titoli bizzarri; ci sono illustrazioni a tema BDSM o altre totalmente romantiche e sentimentali, ma la scuola è quella.

Ancora oggi l’arte ci fa da testimone. Perciò non è un mistero se, anche nei più nuovi mezzi di diffusione ci sono radici profondissime di un passato apparentemente lontano.

Il gioco della percezione del Minimalismo, del non finito rinascimentale, funzionano ancora oggi con i nuovi linguaggi dell’arte visiva; si sposano benissimo con la percezione della sessualità che mostriamo pubblicamente e, soprattutto, intimamente.

Quanti segreti, in mezzo alle linee, eh? 


Account che apprezzo (instagram):
Petites Luxures
Crochetcaché
Frédréric Forest
nuen-eroticart
eroticasanova

Ne conosci altr*? Lascia un commento! 

 

 

L’erotismo in Félicien Rops: francamente pornografico

la camera di valentina
Félicien

Félicien Rops appartenne al movimento dei simbolisti nell’arte, ma in maniera bizzarra: non andava poi così per il sottile, nelle sue opere. Ve lo voglio raccontare perché è incredibilmente attuale nel modo di affrontare la pornografia e il sesso.

Come sapete non mi interessa spiaccicarvi solo nozioni biografiche né ho la presunzione di potervene somministrare di didattiche, perciò eccovi una carrellata veloce di dati essenziali:
Félicien Rops nasce nel 1833 e muore nel 1898; pittore e incisore belga, ereditò da Daumier la passione per le caricature satiriche e infatti collaborò come litografo in diverse riviste, “Le Crocodile”, per citarne una. Lavorò stabilmente a Parigi dove fondò la “Societé Internationale des Aquafortistes” (l’acquaforte è una tecnica di incisione).

Rops fu un simbolista altamente scorretto, volgare oltremodo. Ma fu proprio il suo accento satirico-satanico a caratterizzare il suo lavoro e a distinguerlo dagli altri simbolisti.

autoritratto satanico, 1860

Prima, però, di inoltrarci su Rops è giusto che vi apra una finestra su quell’affascinante e libidinoso movimento che è stato il Simbolismo: genitore dell’Art Nouveau, pur essendo vicino alle rivoluzioni artistiche effettuate dall’Impressionismo e dal Divisionismo, si contrappose marcatamente a queste, poiché mentre il primo trovava una via di fuga dalla fotografia e il secondo invece ci si tuffava dentro con interesse scientifico, il Simbolismo puntava a rappresentare l’immateriale tramite la materia; mentre quindi da una parte si allargava e prendeva piede il materialismo positivistico e quella fascinazione per la macchina tecnologica che avrebbe preso il sopravvento per tutti gli anni ’20 e ’30, i simbolisti – artisti e letterati – desideravano andare oltre la sola restituzione ottica dei fenomeni sensibili.

Il Romanticismo già attuava questa ricerca, ma con quella malinconia e nostalgia del passato che non necessariamente interessava a questa “arte ideista” che invece prendeva pieghe a volte inquietanti, a volte beate.

Soggetti a tema etico e religioso sono presenti tramite l’allegoria, compagna fedele del simbolista; soggetti storici, mitologici e leggendari e soprattutto Lei, la famigerata Femme Fatale, la donna angelo, la donna diavolo: è questo il periodo dove fioccano le Salomé, le Cleopatra, le Eva, le Dalida, le Giuditta, le Pandora, le Elena, le Medea, le Medusa e le sirene.

Ed è con le mani nelle loro mani che voglio condurvi a Rops che a differenza di molti altri simbolisti abbandonò il sogno e l’evasione per immergersi nella realtà con il coraggio che forse solo gli espressionisti fecero dopo di lui.

Félicien Rops fu un artista boccaccesco. Mentre tutti i simbolisti usufruirono delle allegorie per dare un qualche insegnamento morale che tendesse ai grandi valori del passato, lui approfittò di questa simbologia non per viaggiare indietro nel tempo, bensì per sbattere la realtà dell’oggi in tutta la sua verità, scomoda e un po’ sgradevole. Mutò, insomma, una caratteristica della simbologia in ironia, fondendo una nuova identità di allegoria: la satira. Che cos’è, d’altronde, se non un simbolo, un qualcosa che rimanda a qualcos’altro?

Questo lo rese – e lo rende tutt’ora – un simbolista sui generis: tutti, da Odilon Redon in pittura a Paul Verlaine in poesia, evadevano. Lui no, lui restava.

L’altra caratteristica che lo distinse e lo attualizza è l’uso della pornografia. L’erotismo e la sessualità sono sempre stati presenti nel Simbolismo, essendo due sfere dell’intimo e del mistero che mantennero il loro fascino sull’intangibile, ma la schiettezza con la quale Rops trattò l’argomento non ha eguali.

L’unico accenno più allegorico se lo permise con Lei, la Donna, ma in maniera decisamente “ropsiana”.

Tutte le donne precedentemente citate avevano, in quanto fatali, la grande mansione di ricordare a cosa l’uomo andasse incontro incombendo nelle loro tentazioni. Rops subì il fascino di questa tema fintantoché potesse traslarlo ai suoi giorni; la donna fatale non era un archetipo, ma una sua coetanea e così doveva rappresentarla.

Pornokrates, 1896

In quest’ottica “Pornokrates”, 1896 si colloca in un esperimento rivoluzionario per quei tempi preceduto, in bellezza e denuncia, solo da “Olympia” di Manet. La composizione dice “allegoria” a prima vista, ma quale? Una donna bendata è guidata da un maiale, lei sfoggia i suoi accessori da ricca altolocata mentre cammina su una passerella di marmo sotto la quale, scolpite in un bassorilievo, sono rappresentate le vecchie arti.

La pornocrazia non è un concetto inventato da Rops, ma è la definizione che gli antichi greci diedero al potere attuato dalle prostitute sui politici, usando il loro sex appeal, per raggiungere uno scopo personale.
Il simbolista Rops prende quindi il tema della lussuria e del potere sessuale femminile non per farne un monito, ma una denuncia attuale: il nudo infatti non è “antico” né scarno, ma arricchito dagli accessori di una moda incastonata in un’epoca, inconfondibile.

Pornokrates sfuma il contorno della simbologia allegorica per darle un tono satirico e quindi di denuncia. Il corpo della donna rimanda a qualcos’altro, ma diventa estremamente più familiare, meno astratto; reale, dunque ancora più difficile da digerire, più oltraggioso, una critica impossibile da ignorare.

Con la Pornocrate si concretizza quell’allegoria di stampo satirico, politico e sociale che solo con Olympia, un’altra prostituta, è stata possibile. Questa dissolutezza era accettabile nella Classicità, con nudi rappresentanti vecchi déi, baccanali e compagnia bella; così diventa talmente tagliente che i feriti non possono che gridare allo scandalo. E scandalo fu.

Da una parte Félicien Rops rivoluziona la rappresentazione femminile dandole semplicemente contesto: una donna forse è cattiva, sì, ma rimane una donna, senza astrazioni; la pornografia non deve essere pretesto per raccontare dell’altro, ma basta a se stessa per raccontarsi, perché nella carne c’è anche lo spirito e non è sempre detto sia santo. In questo senso questo acquafortista è “francamente pornografico”, come lo definì la storica d’arte Edith Hoffmann. Non un artista facile, certamente.

Egli fu estremamente democratico nell’attenzionare il pudore di tutti, indistintamente: uomini e donne non importa, Rops li ha denudati nella maniera più spietata.

Nelle sue illustrazioni per “Les cents légers croquis sans prétension pour réjouir les hônnetes” (i cento bozzetti leggeri senza pretesa per intrattenere gli onesti e niente, io mi fermerei qui) del 1878-81, e anche per “Les Sataniques” del 1882, ci sono delle esplicite scene di sesso che non lasciano spazio all’immaginazione.

Croquis, La canzone del cherubino
Le Sataniche, Il Calvario, 1882

In questo caso, però, la contemporaneità è lasciata alle spalle in favore di una mitografia atemporale: uomini nudi, donne semivestite come delle divinità antiche intenti a raccontare le gioie e le trappole del sesso.

Qui Rops ha deciso di rappresentare una pornografia “onesta”, fine a se stessa, valida come lo sono tutt’oggi gli affreschi di Pompei; un’onestà eterna e scandalosa, poiché libera nella sua naturalezza: non esiste un’epoca che possa rinchiudere questa natura, nonostante la censura, dall’antichità agli attuali standard della community.

La reputazione libertina e anticlericale fece di Félicien Rops un dio minore del simbolismo, eppure oggi gli dedico volentieri un altare. Il suo genio è stato quello di non tralasciare e ignorare il carattere fortemente evocativo del Simbolismo, applicandolo però al suo contesto sociale e velandolo quindi di un’ironia che non era comunemente diffusa, in quel movimento artistico e letterario.

Ciò che ha provato a fare è stato quello di propinare delle allegorie che però, piuttosto di guardare alle spalle della storia, reggessero dritto lo sguardo sul presente.

Le sue donne, poi, sono tra le allegorie più vicine che abbiamo e di sicuro anche più coraggiose: cattive, sensuali, complete. E nude.  

Chissà cosa farebbe oggi Rops, avendo instagram, se si trovasse a dover coprire i capezzoli della sua “Tentazione di Sant’Antonio”… oggi più che alla fine dell’Ottocento, rischierebbe il ban!

La Tentazione di Sant’Antonio,1878

Bibiliografia:
“Rops et Manet: Pornocratès au prisme d’Olympia”, Denis Laureux
“Félicien Rops – Auguste Rodin anatomie d’un rencontre”, Denis Laureux
L’Universale dell’Arte, le garzantine